Das Jiddische Kino in Polen

von Chantal Catherine Michel

Der Produktionszeitraum des Jiddischen Kinos umfasst knapp 40 Jahre: 1911-1950. Technisch, wie auch historisch betrachtet lassen sich dabei fünf Perioden ausmachen: 1. Die Anfänge (1911-1916), 2. die ›reifen‹ Stummfilme (1924-1928), 3. die ersten Tonfilme (1932-1934), 4. die goldenen Jahre des Jiddischen Kinos (1935-1941) und 5. Das Ende (1947-1950). Mit Ausnahme der Dritten sind im Polnisch-Jiddischen Kino alle anderen Perioden vertreten.

Die vier Perioden des polnisch-jiddischen Kinos

1911, knapp sechzehn Jahre nach der ersten öffentlichen Kinovorstellung der Brüder Lumière in Paris, begann die Ära des Jiddischen Kinos als logische Konsequenz des großen Bedürfnisses der jüdischen Kinogänger, endlich Geschichten von sich selbst auf der Leinwand zu sehen, zumal das Kino sich insbesondere im jüdischen Ansiedlungsrayon großer Beliebtheit erfreute (Hoberman 1995, 14).

Vor diesem Hintergrund entstand der erste Film mit jüdischer Thematik: L’khaym[1], ein im Schtetl verortetes Ehedrama, produziert vom Moskauer Pathé-Studio mit ausschließlich nicht-jüdischen Schauspielern (Hoberman 1995, 14). Der Erfolg dieses Filmes, der weit über die Grenzen des Ansiedlungsrayons hinaus gezeigt wurde, war kolossal, woraufhin noch im selben Jahr weitere Filme mit jüdischer Thematik folgen sollten. Produktionsfirma war dabei die Warschauer Filmproduktion Siła, dessen Inhaber Mordka Towbin Klassiker des Jiddischen Theaters verfilmen und so einem breiterem jüdischen Publikum zugänglich machen wollte. Mit diesem Anliegen trat er an die bekannte Kaminsky-Truppe heran, dessen Manager, Avrom Yitzkhok Kaminsky, sofort zusagte. (Goldman 1988, 5; Goldberg 1983, 32) Was dabei herauskam, waren lediglich abgefilmte Inszenierungen der Stücke von Zalmen Libin und Jacob Gordin, Der Vilder Foter und Di Shtifmuter: Die Kamera wurde einfach im Theater aufgestellt und zeichnete vom Parkett aus das Geschehen auf der Bühne auf. „Regie“ führte in beiden Fällen Mark Arnstein, wie auch bei der Verfilmung des Gordin-Stückes Khasye die Yesome in Vilna, ein Stück, das von Nahum Lipovsky und seiner Truppe auch noch ein zweites Mal in Dvinsk verfilmt wurde (Hoberman 1995, 16f).

Die erste Phase: 1911-1916

Insgesamt wurden zwischen 1911-1916, der ersten Phase des Jiddischen Kinos in Polen, 19 Filme gedreht. Mehr als zwei Drittel davon basierte auf jiddischen Theaterstücken, davon neun allein von Jacob Gordin (vgl. Filmographie in Goldberg 1983, 137ff). Der Vorliebe für die Stücke Gordins, der einst angetreten war, mittels tragischer Stoffe das Niveau des jiddischen Theaters anzuheben (Kanfer 2006, 71ff) ist es geschuldet, dass im Jiddischen Kino das Melodrama als Genre klar dominiert (Hoberman 1995, 18). Und das schon so früh etablierte Prozedere, jiddisches Theaterpersonal für die Filme zu engagieren, welches mit der Kinoästhetik nicht vertraut war, trug dazu bei, dass das Jiddische Kino zeitlebens seiner kurzen Existenz „was less the cousin of world cinema than the child of Yiddish stage“ (Hoberman 1995, 17) und sich nie wirklich von seiner ›Theater-Mutter‹ lösen konnte.

Die zweite Phase: 1924-1928

Der Erste Weltkrieg brachte die Produktion jiddischer Filme in Europa und damit auch in Polen jäh zum Erliegen. 1919, im ersten Jahr von Polens Unabhängigkeit, wurden in der Euphorie trotz eines fehlenden funktionierenden Studios in Warschau rund 22 Kriegsfilme mit klar patriotischem Anstich produziert. Erst ein halbes Jahrzehnt später kamen wieder Melodramen und Burlesken dazu, die von der etablierten Filmproduktion Sfinks, wie auch den Neulingen Falanga und Meteor produziert wurden (Hoberman 1995, 74).  Letztere, die von Leo Forbert, einem assimilierten Juden, übernommen und in Leofilm umbenannt wurde, produzierte neben Kriminalfilmen zwischen 1924 und 1928, dem Zeitraum, der die zweite Periode des polnisch-jiddischen Kinos markiert, auch drei jiddische Filme: Tkies Kaf (1924), Der Lamedvovnik (1925) und In di Poylishe Velder (1928).

Von den drei Filmen ist heute nur noch Tkies Kaf erhalten, allerdings nur noch in Fragmenten. Tkies Kaf ist eine Verfilmung von Peretz Hirschbeins gleichnamigen Theaterstück, das dem weitaus bekannteren Dibuk von An-ski nicht unähnlich ist und auf dem Aberglauben basiert, dass Paare schon im Himmel geschlossen werden: Zwei Freunde schwören, ihre beiden noch ungeborenen Kinder miteinander zu verheiraten, falls sie Junge und Mädchen sein sollten. Dieser Fall tritt ein, doch einer der beiden Väter stirbt und der Schwur gerät beim Anderen in Vergessenheit. Anders als bei An-ski sorgt der Prophet Eliah erfolgreich dafür, dass die beiden Vorbestimmten zueinander kommen und der Film hat ein Happy End. Das Drehbuch verfasste Henrik Boym, Fotograf und wohlbekanntes Gesicht der jiddischen Literatenzirkel Warschaus. Regie führte, nachdem zum Drehbeginn klar wurde, dass der u.a durch den österreichisch-jiddischen Film bekannte Regisseur Sidney M. Goldin nicht verpflichtet werden konnte, kurzerhand Zygmund Turkov, Aushängeschild des Varshever Yidisher Kunst Teater, der gleichzeitig auch die Rolle des Eliah spielte. Weitere Rollen besetzten die ›Mutter des Jiddischen Theaters‹ Esther-Rokhl Kaminska und deren Tochter und gleichzeitige Frau Turkovs, Ida Kaminska (Hoberman 1995, 74ff).

Tkies Kaf war der erste polnisch-jiddische Film, der losgelöst von der Bühne inszeniert wurde. Das Resultat ist allerdings, nicht zuletzt wegen der immer noch überwiegenden Verwendung von Totalen und Halbtotalen, vor allem aber durch das sehr bühnenorientierte Spiel der Darsteller, unverändert theaterhaft, was zeitgenössischen Kritikern sichtlich missfallen hat. ( N.N. 1924). Der Film war jedoch, zumindest laut Turkov, ein künstlerischer wie finanzieller Erfolg (Turkov, Zygmund 1924), was einmal mehr das große wirtschaftliche Potential jüdischer Thematiken im Kino bewies (Hoberman 1995, 79f).

Wie viele andere jiddische Stummfilme auch wurde Tkies Kaf später in den USA umgeschnitten und vertont und wurde 1933 unter dem Namen Dem Rebns Koyekh erneut vermarktet. Zudem entstand 1937, diesmal wieder in Polen, ein Remake des Films. Bis auf die Verlagerung der Handlung in die Gegenwart blieb die Geschichte weitestgehend unverändert, selbst die Besetzung war nahezu identisch mit der Stummfilmversion von 1924.

Henryk Bojm verfasste auch das Skript für Der Lamedvovnik, der auf der chassidischen Legende basiert, nach der es 36 (Lamed und Vov: hebräische Buchstaben, die zusammen den numerischen Wert 36 haben) unerkannte Heilige gibt, die in schwierigen bzw. auswegslosen Situationen eingreifen und danach verschwinden. Die Handlung spielt zur Zeit des polnischen Aufstandes 1861-63 in einem Shtetl. Als das Leben von elf der jüdischen Bewohner durch die russische Verwaltung bedroht ist, opfert sich der von Jonas Turkov (Bruder von Zygmund) gespielte Lamedvovnik, der bis dahin unerkannt als armer Holzfäller im Ort gelebt hat (Hoberman 1995, 82). Regie führte Henryk Szaro. Der Film, dessen Außenaufnahmen u.a. in Kazimierz entstanden sind, einem Shtetl, das für die jiddisch-polnische Filmindustrie eine ähnliche Bedeutung hat wie Monument Valley für die amerikanischen Western-Klassiker (Hoberman 1995, 283), konnte nicht an den Erfolg von Tkies Kaf anknüpfen, obwohl laut dem Filmhistoriker Jerzy Toeplitz durch ihn „new trends in direction“ gesetzt wurden (Goldman 1988, 23). Überprüfbar ist das nicht mehr: Der Film gilt als verschollen, ein Schicksal, das er mit Forberts dritten jiddischen Film In di Poylishe Velder teilt, einer Verfilmung des berühmten gleichnamigen Romans Joseph Opatoshus von 1921 (Opatoshu 1921). Schwerpunkt von Henryk Bojms Adaption ist Mordkhes Werdegang, der nach einer aufgeflogenen Liebschaft von seinem Vater zum Hof des Kotsker Chassid geschickt wird, um dort religiös erzogen zu werden, sich aber lieber mit polnischen Nichtjuden verbrüdert und zum politischen Agitator gegen Priester und Landeigner wird. Während die Erzählung ein Panorama des facettenreiche, polnischen Judentums von der Mitte des 19. Jahrhunderts bietet und kurz vor dem Aufstand endet und damit den Ausgang der Geschichte offen lässt, wird der Aufstand im Film inszeniert (Hoberman 1995, 143). Regie führte Zygmund Turkows Bruder Jonas, der zuvor in Der Lamedvovnik die Hauptrolle gespielt hatte. Nach Goldman ist In di Poylishe Velder der erste Jiddische Film Polens, in dem Juden und Nichtjuden gemeinsam vor der Kamera standen (Goldman 1988, 27). Der Film erhielt, wohl zu Recht, schlechte Kritiken, weil der Handlungsfluss des Films durch harte Eingriffe der Zensur seiner Seele beraubt wurde. Für diese Eingriffe war maßgeblich das Verdikt orthodoxer Rabbiner verantwortlich, die auf Bitten der damals sehr aktiven und von der polnischen Regierung respektierten Agudath Israel (religiöse Partei der orthodoxen Juden), den Film vor seinem Kinostart sichteten und die ihnen unpassend erscheinenden Szenen herausschneiden ließen. Was übrig blieb, „was a film in tatters, without continuity, having no appeal.” (Turkov, Jonas 1930, 136, zitiert nach Hoberman 1995, 148).

Während in den USA und in der Sowjetunion mit Zayn Vaybs Lubovnik (USA 1931), Nosn Beker Fort Aheym (USSR 1932) und Uncle Moses (USA 1932)  bereits die ersten jiddischen Tonfilme entstanden, kam, Depressionsbedingt, nach In di Poylishe Velder die polnisch-jiddische, wie auch die polnische Filmproduktion insgesamt, jahrelang zum Erliegen.

Die dritte Phase: 1935-1938

Die dritte Phase des polnisch-jiddischen Films begann schließlich 1935 mit der Produktion des ersten jiddischen Tonfilms, Mir Kumen On. Mit dieser als Agitations-Dokumentarfilm konzipierten Produktion bricht die fruchtbarste und kreativste Periode des polnisch-jiddischen Kinos an, in der bis 1939 insgesamt zehn Filme produziert wurden. Mir Kumen On zeigt das Leben der tuberkulosekranken jüdischen Kinder im Vladimir Medem Sanatorium des Algemeyner Yidisher Arbeter Bund (Bund) und wurde aus den Mitteln des Sanatoriums selbst finanziert, mit der Intention, den Film als Spendenaufruf einzusetzen. Regie führte der politisch links stark engagierte polnisch-jüdische Regisseur Alexander Ford. In den ersten Sequenzen wird die Armut und Elend der jüdischen Slums Warschaus ausgebreitet, wodurch der Kontrast zum später gezeigten, sauberen und hellen Sanatorium besonders eindrucksvoll ist. Insbesondere Szenen, in denen die Sanatoriumskinder sich mit nichtjüdischen Kindern von streikenden sozialistischen Arbeitern solidarisieren, Szenen, die musikalisch mit Klängen der Internationale unterlegt sind, ließen den Film an der polnischen Zensurbehörde scheitern. Mir Kumen On, der in Polen nur privat und illegal aufgeführt wurde, kam schließlich 1938 unter dem Titel Children Must Laugh in New York ins Kino, wo er aber auch nur eine Woche lang lief. (Hoberman 1995, 226ff; Goldman 1988, 84ff).

Im selben Jahr wurde in Warschau ein weiterer jiddischer Film, ein Spielfilm diesmal, produziert, der allerdings erst 1936 in die Kinos kam. Al Khet handelt von Esther, die von einem Deutsch-jüdischen Offizier geschwängert wird. Zwar planen sie zu heiraten, aber der junge Mann wird an die Front geschickt, wo er fällt. Die sündige Schwangere wird von ihrem Vater verstoßen und sieht sich, mittellos, gezwungen, ihre neugeborene Tochter zur Adoption freizugeben und nach Amerika zu emigrieren. Zwei Jahrzehnte später kehrt sie zurück, findet ihre Tochter wieder und versöhnt sich mit ihrem Vater. Produziert wurde der Film, der nicht nur das übliche jiddische Melodrama sein sollte, sondern auch den Anspruch hatte, quasi dokumentarisch das Leben im jüdischen Ghetto zu zeigen, von Shaul Goskind, Herausgeber der jiddischen Filmzeitschrift Film Velt und Besitzer eines Filmlabors in Warschau. Die Crew bestand aus dem Regisseur Aleksander Marten, der bei Max Reinhardt Schauspiel studiert hatte, und einer Reihe aus Nazideutschland vertriebenen jüdischen Künstlern. Die Schauspieler rekrutierten sich, abgesehen vom bekannten Komiker-Duo Shimen Dzigan und Yisroel Schumacher hauptsächlich aus der Kaminsiky-Truppe. Der Film wurde trotz des antisemitischen Klimas zu einem großen Erfolg und spielte allein in Warschau mehr als vier Monate lang, bevor er, ebenso erfolgreich, in die New Yorker Kinos kam (Hoberman 1995, 223ff; Goldman 1988, 85ff).

Die wirkliche Initialzündung für ein qualitativ besseres jiddisches Kino war jedoch die 1936 von Joseph Green produzierte Musikkomödie Yidl mitn Fidl. Green erkannte als erster, dass es möglich und gleichzeitig rentabel sein kann, qualitativ hochwertige Filme in jiddischer Sprache zu produzieren, wodurch nicht nur der vergleichsweise eingeschränkte Markt des jiddischsprachigen Publikums erreicht, sondern zudem auch ein nichtjüdischer Markt erobert werden könnte (n.n. 1936). Sein Ziel erreichte der Produzent und Co-Regisseur, der in Łodz als Grinberg geboren wurde, als junger Mann in die USA emigrierte und dort nicht nur als Schauspieler an der Seite von Maurice Schwartz im jiddischen Theater, sondern auch kurzfristig in Hollywood arbeitete, indem er für die Produktion seiner Filme kurzerhand nach Polen zurückkehrte, wo er auf die erfahrenen und kreativen Köpfe der lokalen Filmindustrie zurückgreifen und dabei gleichzeitig Geld sparen konnte. Die Schauspieler rekrutierte er aus der jiddischen Theaterszene Warschaus und New Yorks, was die Attraktivität der Filme in beiden Ländern gewährleistete (Hoberman 1995, 237).

Yidl mitn Fidl handelt von der, von Molly Picon gespielten Tochter eines verarmten Klezmer-Musikers. Aus der Not heraus verkleidet sie sich als Junge und zieht fortan als Fiedel-spielender Yidl mit ihrem Vater durch die polnischen Lande. In einem Shtetl begegnen sie einem anderen Klezmer-Duo, mit dem sie sich zusammentun, wobei sich Yidl in den gutaussehenden Fiddler Froim verliebt. Bei einem Gig auf einer Hochzeit verhilft Yidl der unglücklichen, zwangsverheirateten Braut, Taibele, zur Flucht, die fortan die Truppe als Sängerin komplettiert. In Warschau wird Taibeles Talent entdeckt, sie geht ans Theater. Unmittelbar vor der Premiere entschwindet sie jedoch mit ihrem wiedergefundenen Verlobten. Yidl, die versehentlich auf die Bühne geraten ist, offenbart quoram publico ihre wahre, weibliche Identität und gleichzeitig dem im Orchestergraben sitzenden Froim ihre Liebe. Das begeisterte Publikum hält dies für die vorgesehene Show, sie wird zum Star. Ihr Glück wird komplett, als sie mit Froim an ihrer Seite nach Amerika reisen kann.

Yidl kostete ca. 50.000$. Diese Summe wurde bereits in Polen, wo der Film im September 1936 in die Kinos kam, wieder eingespielt.  Der riesige, internationale Erfolg des Films lässt sich zunächst auf die Darbietung der berühmten jiddischen Vaudeville-Künstlerin Molly Picon in der Hauptrolle zurückführen, wie auch auf die mitreißenden, von dem bekannten Komponisten der amerikanisch-jiddischen Theaterszene vertonten Lieder des jiddischen Lyrikers Itzik Manger, die schnell zu jiddischen Gassenhauern wurden (vgl.u.a. Mlotek und Mlotek 1989). Doch auch die für das Jiddische Kino bis dahin fremde und qualitativ hochwertige Bildsprache des Films hatte ihren Anteil am phänomenalen Erfolg des Films, die ihren Ausdruck beispielsweise in der schnellen, sich immer weiter steigernden Montage des Hochzeitstanzes findet, der in ein mitreißendes, fast hypnotisierendes Stakkato von Großaufnahmen der Tanzenden, ihrer extatisch verzerrten Gesichter und nimmermüden Füße aufgelöst wird (Pevner 1999, 56ff).

Yidl war nur der Auftakt von einer ganzen Reihe ambitionierter polnisch-jiddischer Filmproduktionen: Green produzierte bereits im Folgejahr Der Purimshpiler: Getsl, ein Tagelöhner (gespielt von Zygmund Turkov), verliebt sich in einem kleinen Shtetl in Esther, die Tochter des Schusters, bei dem er Arbeit findet. Für Esther ist Getsl jedoch nur ein Freund; sie verliebt sich stattdessen in den Artisten Dick, der mit seinem Zirkus im Shtetl gastiert. Der Vater verbietet aber den Kontakt seiner Tochter mit diesem modernen Nichtjuden; der zieht schließlich mit seinem Zirkus weiter. Unerwartet durch eine Erbschaft zu Reichtum gekommen, strebt der Schuster eine Einheiratung Esthers in höhere Kreise an. Auf der an Purim stattfindenden Verlobungsfeier soll Getsl ein Purimspiel aufführen, was dieser dazu nutzt, um den neureichen Schuster und den debilen Bräutigam zu beleidigen, und die Verlobung zum platzen zu bringen. Für seine Tat wird er aus dem Shtetl fortgejagt. Esther begleitet ihn, um andere Verheiratungspläne ihres Vaters zu vereiteln. In einem anderen Ort treffen sie zufällig Dick wieder, nun Sänger in einem Musiklokal. Esther wird ebenfalls Sängerin, die beiden heiraten. Der nun überflüssige Getsl kehrt in das Schtetl zurück, in der die Geschichte ihren Anfang nahm. Während die ebenfalls zurückgekehrte Esther ihre Familie vor vollendete Tatsachen stellt und sich mit ihr aussöhnt, zieht Getsl weiter. Trotz vieler guter Kritiken konnte Der Purimshpiler jedoch nicht an Yidls Erfolg anknüpfen, was größtenteils auf das unstimmige Drehbuch, geschrieben von Green und Chaver-Paver, einem New Yorker Journalisten, zurückzuführen ist, da es sich nicht auf eine Figur klar zu konzentrieren weiß. Auch Getsl ist mit Turkov unglücklich besetzt. Allein die Inszenierung von Purim, auf die später noch zurückzukommen sein wird, wie auch die zahlreichen vaudevilleartigen Gesangseinlagen der Esther und Dick verkörpernden amerikanisch-jiddischen Stars Miryam Kressyn und Hymie Jacobson, geben dem Film seinen Reiz, der allerdings nicht ausgereicht hat: anders als Yidl hat Der Purimshpiler die Produktionskosten nicht eingespielt (Goldberg 1983, 108).

Deutlich mehr Erfolg wurde dem ebenfalls 1937 produzierten Dibuk zuteil, der von Michal Waszynski verfilmten und von An-Ski im Zuge seiner ethnographischen Forschungsreise als Theaterstück verschriftlichten Legende, die heute zu den Klassikern des Jiddischen Kinos zählt (An-Ski 1922).

Der Film handelt von zwei Freuden, Sender und Nissan, die sich bei ihrem Tzaddik (hassidischer Wunderrabbi) treffen und dort einander schwören, ihre zu diesem Zeitpunkt noch ungeborenen Kinder später miteinander zu verheiraten. Auf dem Rückweg verunglückt Nissan tödlich und Senders Frau, im Wochenbett, stirbt ebenfalls. Die Jahre vergehen, Senders Tochter Leah, gespielt von Lili Liliana ist mittlerweile im heiratsfähigen Alter, ebenso wie, Chanan (Leon Liebgold), Nissans Sohn und Talmudstudent. Der Schwur ist vergessen. Doch der Prophet Elias sorgt dafür, dass sich die beiden begegnen und ineinander verlieben. Allein die Armut Chanans lässt ihn bei Sender als Heiratskandidat durchfallen, der stattdessen einen betuchten, aber dafür von Leah ungeliebten Jüngling für sie erwählt. Um Leah dennoch zu gewinnen, versucht es Chanan mit kabbalistischen Praktiken, was zu seinem Tod führt. An seinem Grab stehend läd Leah ihren Geliebten zu ihrer Hochzeit ein. Während eines symbolischen Tanzes mit dem Tod fährt der Geist Chanans in ihren Körper, und Leah wird, wie gewünscht, zum Dibbuk, zu einer Besessenen. Mit Hilfe des Tsaddiks wird Chanans Geist wieder aus dem Körper der jungen Frau ausgetrieben, doch Leah beschließt zu sterben, damit ihre Seele sich mit der Chanans im Jenseits wieder vereinigen kann.

Über den Dybuk ist von allen jiddischen Filmen mit Abstand am meisten geschrieben worden, und nicht nur seine starke Religiosität und Mystik wurden dabei thematisiert, sondern u.a. auch  psychoanalytische Aspekte hervorgehoben (vgl. u.a. Knauß 2002; Konigsberg 1999; Dobzynski 1998; Scherr 1986). Daneben ist vor allem auch die „hassidische Gotik“ des Films erwähnenswert (Hoberman 1995, 280): Die düstere Ästhetik mit ihren tiefschwarzen Schatten und schrägen Bildelementen, die eine klare Reminiszenz zum deutschen Expressionismus darstellen, schwört ein sehr negatives Bild des im Jiddischen Kino ansonsten positiv bzw. augenzwinkernd-ironisch Inszenierten Schtetl herauf, womit gezielt auch die damit verknüpfte jüdische Lebensform, die Ständeunterschiede und das Wertesystem kritisch betrachtet und hinterfragt und die sonst so viel beschworene Gemeinschaft, der enge Zusammenhalt, die Solidarität unter den Bewohnern Lügen gestraft wird (Michel 2008).

Freylikhe Kabtsonim, der vierte, 1937 produzierte polnisch-jiddische Film (Tkies Kaf wurde, wie bereits erwähnt, im selben Jahr erneut verfilmt), wollte als Komödie an Yidl mitn Fidl anknüpfen, was allerdings scheiterte. Der Film, wie Al Khet ebenfalls von Shaul Goskind produziert, handelt von zwei Luftmentshn, gespielt vom Komikerduo Dzigan und Schumacher, die meinen, auf einem Stück Land Öl entdeckt zu haben und dieses gewinnen wollen, nicht wissend, dass es sich um eine bei einer Rast versehentlich entstandene Öllache handelt. Die Bevölkerung gerät in Ölfieber, Investoren kommen ins Spiel, die Sache spitzt sich zu, bis das Missverständnis aufgeklärt wird. Unverdrossen beschließen die beiden Shlimazl daraufhin, ihr Geschäft in einen anderen Sektor zu verlagern. Der Film, augenscheinlich als „satire in the tradition of Mendele Mokher Sforim“ konzipiert (Hoberman 1995, 278), blieb unverstanden und floppte an den Kinokassen. Die Zuschauer wollten anscheinend derartige Filmfiguren, die, wenn man es übel meint, auch als Überspitzung der bereits in der polnischen Kultur gängigen negativen jüdischen Stereotypen angesehen werden könnten, nicht sehen (Hoberman 1995, 279).

1938 produzierte Joseph Green unmittelbar hintereinander seinen dritten und vierten Film, Mamele und A Brivele der Mamen.. Eine Art Aschenputtelgeschichte, die in der polnischen Industriestadt Lodz verortet ist, handelt der Mamele von Chavtche (Molly Picon), der jüngsten Tochter von sechs Kindern, die der verstorbenen Mutter geschworen hat, fortan als Mamele, als kleine Mutter, für das Wohl der Familie zu sorgen, eine Rolle, die von den restlichen Familienangehörigen auch nicht hinterfragt wird. Klaglos erträgt sie den harten Alltag und die Entbehrungen, kümmert sich um den Haushalt und greift steuernd in das Leben ihrer unbedachten Geschwister ein, indem sie die Einbruchpläne ihres pubertierenden Bruders während des Laubhüttenfestes vereitelt und ihn so vor einer Kiminellen-Karierre bewahrt, die Liaison ihrer Schwester Berta mit dem Ganoven Max Katz beendet und dafür sorgt, dass ihr ältester Bruder die ihn innig liebende junge Frau aus der Nachbarschaft heiratet. Der Violinist Schlesinger, der ebenfalls im Mietshaus wohnt, erkennt als einziger ihre Qualitäten und macht ihr den Hof. Chavtche erwidert seine Gefühle. Als Berta sie auffordert, ihn ihr zu überlassen, widersetzt sich das Mamele zum ersten Mal und gerät prompt ins Kreuzfeuer der familiären Kritik.

Betroffen und verärgert verlässt Chavtche daraufhin ihre Familie und zieht mit Schlesinger und seiner  Mutter in einen vornehmen Kurort wo er erster Geiger der Kapelle ist und sie ein mondänes Leben führt. In ihrer Abwesenheit bricht zu Hause das Chaos aus. Es dauert nicht lange, und ihre ganze Familie steht vor der Tür und bittet Chavtche inständig, zurückzukehren. Sie lässt sich überreden, nimmt aber ihren Verlobten mit. Am Ende heiraten die beiden, wobei Chavtche selbst noch im Brautkleid ihre Rolle des mamele nicht ablegen kann und bis zum Schluss noch bei den Vorbereitungen des Festessens hilft. Während Mamele, gespickt mit einer ganzen Reihe an Liedern und für Molly Picon geschaffene Vaudeville-Elementen eine melodramatische Komödie ist, handelt es sich bei A Brivele um ein echtes Melodrama:

Während Dobrisch Berditschewski, Mutter dreier Kinder, damit beschäftigt ist, irgendwie für ihre Familie zu sorgen, verbringt ihr Mann Duvid lieber seine Zeit mit der brotlosen Komposition von Liedern, so. Von Gewissensbissen und Versagerängsten geplagt, beschließt er schließlich, sein Glück in Amerika zu suchen und reist heimlich ab. Später lässt er seinen Jüngsten, Arele, nachkommen. Dobrisch, gespielt von Lucy German, hört von beiden nichts mehr. Der älteste Sohn Meyer wird unterdessen als Soldat eingezogen und fällt schließlich an der Front im 1. Weltkrieg, während die Tochter Miriam mit einem nichtjüdischen Tanzlehrer entläuft. Als sie reumütig zurückkehrt, gelingt es ihrer Mutter, sie trotzdem noch mit dem Sohn des Schneiders Shimen, einem langjährigen guten Freund der Familie, zu verheiraten, dem sie ohnehin versprochen war. Das Paar geht nach Odessa. Allein in Polen zurückgeblieben versucht Dobrisch über die Hebrew Immigration Aid Society (HIAS) ihren Ehemann und Sohn in Amerika wiederzufinden – ohne Erfolg: der Erste ist Tot, der Zweite verschollen. Als schließlich auch noch Shimen und seine Frau nach Amerika emigrieren wollen, droht Dobrisch allein zurückzubleiben. Mr. Shein, Direktor der HIAS, sorgt jedoch für ihre Überfahrt. In New York angekommen, besucht sie ein Konzert des berühmten Sängers, der ein ihr seltsam bekanntes Lied singt: das Lied, das einst ihr Mann komponierte, handelt es sich doch um den verloren geglaubten jüngsten Sohn! Im Tumult wird sie angefahren und wird ins Krankenhaus gebracht, wo sie am Ende ihrer Kräfte ihren Sohn endlich wieder in die Arme schließen kann.

Mamele kam noch im Herbst in Polen und an Heiligabend in New York in die Kinos. Der Film hatte gute bis sehr gute Kritiken und wurde, wie zuvor Yidl mitn Fidl auch in Lateinamerika und Südafrika vermarktet, kam aber erneut nicht an dessen Erfolg heran. Dieser wurde hingegen A Brivele zuteil, den Green noch ein ganzes Jahr zurückhielt und erst im September 1939, zwei Wochen nach der Invasion Polens, in New York herausbrachte. Diese, nur halb beabsichtigte Strategie (eigentlich sollte der Vertrieb von Mamele nicht gestört werden), führte dazu, dass der Film, dessen Thematisierung des Esten Weltkriegs für das Publikum eine frappierende Analogie zu den zeitgleichen Ereignissen gesehen wurde, zum wohl erfolgreichsten jiddischen Film überhaupt wurde (Pevner 1999, 67f , EN11).

Obwohl sich die Lage für Juden in Polen stetig verschlimmerte, konnte noch ein letzter Film, On A Heym, in den letzten Monaten von 1938 produziert werden, einer Verfilmung von Gordins gleichnamigen und weniger bekannten Theaterstück (Gordin 1911). On A Heym handelt von missglückter Emigration und beginnt in Kazimierz, wo der älteste Sohn der Familie Rivkin ertrinkt. Übermannt von Trauer, emigriert der Vater Avreyml nach Amerika, wo er jedoch nur einen Job als Tellerwäscher in einem Nachtlokal findet. Seine Frau Basheve und zweiter Sohn Chonoch bleiben zurück, wo sie in bitterer Armut zusammen mit dem Großvater leben. Schließlich schickt Avreyml auch für sie Schiffskarten. Basheve kann sich jedoch nicht an das moderne Leben in Amerika gewöhnen, das als „a land of beardless Jews and broken dreams“ dargestellt wird, zumal sich Avreyml in die nichtjüdische Nachtlokal-Sängerin Bessie verliebt und das Paar sich entfremdet hat. Als auch noch ihr zweiter Sohn ertrinkt, muss sie in eine geschlossene Anstalt eingewiesen werden. Erst dann kommt Avreyml wieder zur Besinnung und als sich herausstellt, dass Chonoch doch nicht tot ist, kann auch Basheve wieder entlassen werden. On A Heym kam im März 1939 in die Warschauer Kinos, wurde aber, wie einen Monat später in New York, schlecht aufgenommen. Ursächlich scheint besonders stark das sehr negative Bild Amerikas, das der Film heraufbeschwört, zu sein, das gerade zu dieser Zeit, in der die europäischen Juden tatsächlich ihre Heimat verloren, völlig deplaziert war. Zumindest wird dies deutlich in einer Kritik in Literarishe Bleter, die ansonsten dem Film sehr wohlgesonnen ist (A-S 1939).

Die vierte Phase: 1945-1950

Der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs setzte ein Ende an diese kurze und sehr fruchtbare dritte Phase des polnisch-jiddischen Kinos. Nach dem Krieg, der die gesamte polnische Filmindustrie zum Erliegen gebracht hatte, versuchte Shaul Goskind das Jiddische Kino in Polen wiederzubeleben. Zunächst produzierte er, mit Natan Gross als Regisseur, eine Reihe von kurzen Dokumentarfilmen über das jüdische Leben im Polen der Nachkriegszeit, die allerdings nie offiziell Vermarktet wurden. 1947, dem Jahr, in dem auch der erste polnischsprachige Spielfilm der Nachkriegszeit herauskam, produzierten Goskind und Gross den jiddischen Spielfilm Mir Leben Geblibene, sowie ein Jahr später Unzere Kinder. Ersterer ist ein musikalisch unterlegter, aber ansonsten unkommentierter dynamischer Zusammenschnitt von verschiedenen Szenen jüdischen Lebens im Nachkriegspolen, Material, das, wie Hoberman vermutet, sicherlich von den zuvor gedrehten Dokumentar-Kurzfilmen stammt (Hoberman 1995, 329). Der Grundtenor des Filmes ist positiv, der Blick zuversichtlich nach vorne gerichtet, ein Eindruck, der insbesondere den zahlreichen Szenen mit Kindern, die den Krieg und Holocaust überlebt haben, zu verdanken ist, Szenen in der Schule, im Ferienlager usw. Auch in Unzere Kinder, stehen den Holocaust überlebt habende Kinder im Zentrum, ist aber weitaus nachdenklicher und kritischer, indem er die Konfrontation beiden Komiker Dzigan und Schumacher mit jüdischen Waisenkindern und ihren Erlebnissen während des Holocaust dokumentiert: Im Film führt das Duo für Überlebende eine  Show auf, die das Ghettoleben klischeehaft und romantisierende darstellt, was wiederum starke Reaktionen der Kinder im Publikum hervorruft. Im weiteren Verlauf des Films werden die Kinder in Diskussion mit den beiden Schauspielern gezeigt. Später spielen die Schauspieler erneut für die Kinder, diesmal direkt im Waisenhaus, gefolgt von einer Diskussion mit den Kindern, in der Ihre Erinnerungen als Flashbacks eingewoben sind. Der Film schließt, als die Kinder zu Bett gehen sollen. Dieser Film, der sich als erster jiddischer Film gezielt mit dem Holocaust und gleichzeitig mit der Repräsentation des Holocaust selbst kritisch auseinandersetzt, ist der letzte polnisch-jiddische Film (Hoberman 1995, 331). In den USA unternahm Joseph Seiden noch zwei erfolglose Versuche, die jiddische Filmindustrie wiederzubeleben (Got, Mentsh un Tayvl und  Dray Tekhter, beide 1950). Joseph Green, der zurück in den USA in den Filmvertrieb wechselte und eine Reihe an Kinos betrieb, brachte 1956 eine englische Synchronfassung von Yidl mitn Fidl heraus, Castles in the Sky. Indem er dem Film seines wichtigsten Attributes, der Sprache, beraubte, entzog der einstige Initiator für die „goldenen Jahre“ dem Jiddischen Kino nun endgültig seine Existenzberechtigung, und die Ära dieses Nischenkinos, zumindest in dieser Form, war endgültig beendet (Hoberman 1995, 340).

Quellen

  • A-S, M. “yidisher klangfilm ‘on a heym’”. In: Literarishe Bleter, Nr. 10/773, 27.03. 1939, S. 143.
  • An-Ski, Sh.: “Tzvishen Tzvey Veltn (Der Dibuk)”. In: Gezamelte Shriften. Vilne, Varshe, Niu-york: ferlag “an-ski”, tzveyter band – dramen, 1922, S. 5-109.
  • Dobzynski, Charles: “Le cinéma yiddish et le Dibbouk: Au miroir des dédoublements”. In: Dobzynski, Charles (Hg.): Le Monde yiddish: Littérature, chanson, arts plastiques, cinéma – Une légende à vif. Paris: L’Harmattan, 1998, S. 281-98.
  • Goldberg, Judith N.: Laughter Through Tears: the Yiddish Cinema. Rutherford (N.J.), London, Toronto: Fairleigh Dickinson University Press; Associated University Presses, Sara F. Yoseloff memorial publications in Judaism and Jewish affairs., 1983.
  • Goldman, Eric Arthur: Visions, Images and Dreams. Yiddish films past and present. Michigan: Ann Arbor, 1988.
  • Gordin, Jankev: “Ohn a Heym”. In: Yankev Gordin’s Dramen. nicht angegeben: Ferlag fun dem “soirkel fun yankev gordin’s freynt”, Zveyter band: Mirele Efros, Kreytzer Sonata, Di emese Kraft, Der Unbekanter, Ohn a Heym, 1911, S. 1-97 (Jedes Stück separat paginiert).
  • Hoberman, Jim: Bridge of Light – Yiddish Film Between Two Worlds. Philadelphia: Temple University Press, 1995 (1991).
  • Kanfer, Stefan: Stardust Lost – The Triumph, Tragedy, and Meshugas of the Yiddish Theater in America. New York: Vintage, 2006.
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[1] Die Transkription der jiddischen Titel und Wörter folgt der YIVO-Schreibweise.